这不是一个超现实主义标题。小学二年级春季的某一天，父亲给了我3元钱，让我在学校附近的商店买一个军用水壶。放学后，我兴奋地向坡上那个商店前进，不为别的，因为买水壶会剩下5角钱。军用水壶是铝制的，橄榄绿色，深褐色圆形塑料盖。壶身用十字交叉的绿色帆布带固定，带子两端延伸为背带。回家后，父亲正在用图画纸装订速写本，速写本的封面也是用军绿色帆布包覆的。准备这两件“军需品”，说明他要外出写生了，一般要一个月才回家。
那时的写生与我们现在不同，我们是坐着火车唱着歌，还得吃火锅。他们饿了吃口干粮，渴了喝口军用水壶中的冷水，用“栉风沐雨形容比较贴切。每次写生归来，水壶都被磕得坑坑洼洼。普通人都以为画画是件浪漫的事儿，对于艺术逆行者来说，面对的是一座座需要攀登的高山。
冯大中在峨眉山冒雨写生
冯大中在杜甫草堂写生
冯大中在乐山写生
峨眉登山途中
冯大中在写生途中
《岁月》/×厘米/纸本水墨/年
《西峰》/29.5×21厘米/纸本钢笔、水墨/年
这幅《西峰》是我在山中的庙里躲雨时画的。因为下雨，我们就在庙里房檐底下画写生。这些写生都没有整理，这幅画面就是现在的华山北峰。现在与以前已经不一样了，前面已经变得全是庙了。那时候，庙都被扒掉了，什么都没有，就一个山头，现在又变成一排排庙了。（冯大中）
《华山玉泉院山门》/42×29.5厘米纸本钢笔、水墨/年
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冯大中在黄山写生/年
写生对于现今学习绘画的人来说是个再正常不过的事情，但在历史上，是否写生却曾经意味着不同的艺术主张。万历十五年，翰林院编修，后来的南京礼部尚书，大艺术家董其昌发现个问题，他说：余尝欲画一丘一壑可置身其间者。往岁平湖作数十小帧题之曰：意中家。时检之欲去一景俱不可，乃知方内名胜，其不能尽释，又不能尽得。自非分作千百身，竟为造物者所限耳。”
简单地说，董其昌认为艺术应该超越对具体事物的描绘，直指心性才是正宗。在王阳明心学影响的背景下，董氏借鉴禅宗思想逐渐发展出了他著名的艺术南北宗论。董其昌偏好南宗的顿悟，贬低北宗的渐悟之路。而写生恰恰要深入生活，一事一物的研究，渐悟的味道颇浓。董其昌的后学继承并强化了他的观点，对写生大多不以为然，他们躲在书斋里去描绘理想的自然，而懒得去嗅闻现实中泥土的气息。终有一日，一个落魄的贵族，对于董其昌们的傲慢再也看不下去了，他就是明代靖江王后裔——画僧石涛。
石涛本姓朱，明朝灭亡而被迫出家为僧。这个在血统上还有些许荣光的社会边缘人在其著名的《搜尽奇峰打草稿》图后自跋道：“……今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里？入室那容半年？交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎……”
这是画史上的一篇著名战斗檄文，剑锋直指董其昌传人的要害——没有实践就没有发言权，不立一法、不舍一法才是正道。我最喜石涛这段嬉笑怒骂的文字，过瘾，够劲儿。石涛骂得正合适，笔墨本当随时代。
长白山写生
《长白细雨》/×厘米/纸本设色/年
《亭亭白桦》（合作）/×厘米/纸本设色/年
董其昌所生活的明代，在立国之初即宣扬自己继承的是宋代的道统，艺术上自然以宋代院体为主流样式。朱棣迁都北京使得本来就式微的江南文人在政治上、文化上进一步被边缘。世界范围内，西方文艺复兴已行至中后期，古典艺术的写实成果通过传教士源源不断地舶来。
无论宋代院体传统，还是西方古典艺术都具有肖似的语言特征。为了对抗这一具有广泛影响性绘画观念，并树立文人画的中正地位，董其昌的理论随时代而生。董氏的经本是好经，符合艺术多元化的本质，奈何被庸人念歪了。在他传人的笔下，多元思辨的精神不见了，空留下笔墨的躯壳。
石涛与董其昌们的分歧，看似是艺术问题，实际上却是认知世界的方法论问题，且都源于王阳明学说。说到阳明先生的学说，不能不提“知行合一”的理念。这听起来很符合中国人的中庸思想，“知”与“行”一锅烩。但事实恰恰相反，阳明学说也有“左派”与“右派”之争。嵇文甫先生在《晚明思想史论》中就指出：“在思想史上，一个大师的门下往往是‘学焉各得其性之所近，源远而末益分’。龙溪（王龙溪，名畿，字汝中，浙之山阴人）、心斋（王艮）使王学向左发展，一直流而为狂禅派。左派诸子固然是‘时时越过师说’，把当时思想解放的潮流发展到极端。泰州学派的开创者王心斋原是个盐丁，并没有读过几本书。他说：‘圣人以道济天下，是至尊者道也。人能宏道，是至尊者身也。’这是一种大我主义，一种健全的个人主义。”
《清音阁》
《乐山大佛》
《一线天》
《白帝城》
《岷江》
一个时代的艺术不会孤立于那个时代的思想。明代中晚期艺术家，很多人都自觉或不自觉地践行着他的左派或右派学说。其中，一个著名的左派学说代表艺术家就是徐渭。相比之下，董其昌的人生与艺术都有阳明学说右派的影子。郑板桥是徐渭的死忠粉儿，他恨不得自为“青藤门下牛马走”，青藤即是徐渭的号。徐渭先后师从的经学先生季本、王畿是王阳明的高足。王畿发挥了“致良知”说的自然之则，提出“从真性流行，不涉安排，处处平铺，方是自然、真规矩”。徐渭受此学说影响生发出大写意花鸟画风。这一画风后来还影响了八大山人、吴昌硕、齐白石以及今天学院派的写意花鸟画教学。
大体来说，阳明学说左派艺术家重实践，蔑视礼法，不墨守成规。这不仅体现在艺术创作上，也反映在其生活的方方面面。这一派艺术家大多出身社会底层或是被主流社会所边缘，有强烈的思辨、抗争、革新意识。徐渭如此，石涛、髡残、郑板桥、齐白石亦如此。而阳明学说右派艺术家大多出身高贵，生活优渥，重理论远生活。清代的“四王”作为董其昌传人，基本属于这一脉络，这也正是他们艺术主张与石涛大相径庭的原因所在。
年代末，刚刚经历一场运动的中国人，相信没有人将自己归为贵族。深挖思想根源，那时的艺术工作者无不具有阳明学说左派的基因。不管是由于身处的大时代，还是身上自带的标签，都决定父亲只能是个阳明学说左派继承人。他生活在东北小城，这里远离文化核心区。他下乡返城——王阳明为了证明自己的理论也下过乡，还制定了被奉为乡下人行为准则的《南赣乡约》。他在工厂做木匠，地地道道的底层劳动者。他没考上大学，处处受文化人白眼，很边缘。父亲肯定没想过这些问题，甚至并不认同这一套理论。在他看来，有时间说这许多还不如去画画。军用水壶与速写本既是“行”的保障也是“行”的见证。他背着它们饱览名山大川，出郭何止千里万里！江南江北，水陆平川，新沙古岸，浅则赤壁苍横，深则林峦翠滴，瀑水悬争纷纷被收入囊中，带回斗室。（冯海涛，冯大中之子）
《巴山蜀水气萧森》/96×90厘米/纸本设色/年
《巫山清秋》/96×厘米/纸本设色/年
《太行墨韵》/×厘米/纸本水墨/年
消逝的三峡（节选）
这是峨眉山的清音阁和一线天，这是岷江。我有一张画画的是房子上面的瓦，这瓦很有意思，一堆一堆的，像是被扔上去的。这是在嘉州圣水旅店，我们当时住在这儿，觉得这名字很好。后来住的叫“仙山旅店”，这两个名字都挺有意思。这是乐山大佛，当时我是拿毛笔直接画的。这张就已经到了三峡，这是第一道——夔门，从乐山上下来，就赶到三峡了。年，文化部和中国美术家协会还组织过一次三峡写生，活动的主题是告别三峡。我们去的那时候，还有部分移民没有搬迁，夔门那里的房子在米水位线以上，当时米以上的还没搬，以下的都搬了。以前，夔门这里有一座大桥，80年代末建的，当时据说花了万，现在都炸掉了。这张是我拿毛笔一点点画的，我到现在还记得，
我们几个在那里画画，后面旅馆的人喊，“你们几个回来吃饭吧”！在三峡，小船看上去就像个花生壳。我到现在还记得一个人吃两碗面条，就是那种挂面。这张画的是白帝城，我在那里住了一宿。现在白帝城都淹没了，在水淹没之后，几万年冲刷的那种岩石的变化也就看不到了。现在水位变化不大了，江水冲刷的力量不够了，泥沙进来之后就把江底逐渐瘀满变平。将来即使没有水的时候，画中的景象也将不复存在。所以，我这些速写现在看来，这种回忆还是挺好的，尤其是这个白帝城。那时候速写已经画得很完整了，我记着那段时间进步挺快的。主要是每天都在画速写，经常画感觉就会逐渐敏锐。这是小船，人都在这里等着，以前根本不敢画这些东西，不好画。我觉得一个人主要是在勤奋中把技法练就出来。这张表现的是小三峡，现在都淹没了。大宁河，再也没有以前的那种感觉了。这些写生除了记录之外，对当时我理解构图也有一种推进作用。这一时期的速写都很完整，实际上，我即使仅仅把这个速写本复制一遍，再重新做些适当的修改，也都能形成比较好的画面。但是，我现在觉得，如果要创作的话，这些速写还要精简概括，可能就表现一座大山，然后再重点刻画局部。这样就把巫山巫峡的感觉以及气象神韵都能表现出来。这些画中有时加水可能显得过于“诗情画意”，但是，对景写生就应该看见什么画什么。有时候有水，当然就要画了。那时的理解也受时代的影响，恨不得自然中有这个水才画，当时的山水画中大多都要有瀑布。尤其是在四川，哪里都有瀑布。我对水的 冯大中，年生于辽宁，号伏虎草堂主人。第十、十一、十二届全国人大代表，中国工笔画学会原会长，中国美术家协会中国画艺委会副主任，中国画学会副会长，中国美术家协会理事，辽宁省美协副主席，国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。
冯大中的作品《苏醒》、《母与子》入选《中国美术全集》；作品《苏醒》、《惊梦》入选“中国百年画展”及《中国百年画集》；有18件作品为中国美术馆收藏，另有数十件作品被国内外重要美术馆、专业机构及收藏家收藏。
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