明物象之原,写太行气度浅谈对山水画的

在研习中国山水画的历程中，荆浩绘画理论对我的启示比较深刻。我体会到，学习山水画不光要在纸上进行重复的勾勒涂抹，更要学习其根本，对大自然的感悟、对笔墨精神的理解更为重要。导师王慧智教授经常教导我：“无论写生还是创作，都要做到‘外师造化，中得心源’，不能凭空去想象山石、树木的造型特点，只有到自然中去，以造化为师，看过物象的真实特征，再进行研究，画出来的东西才有意义。”所以，自学习山水画开始到硕士研究生阶段，写生一直是我每年必须进行的绘画实践活动。

我出生在华北平原，那里西临太行山，因此对太行山有着浓厚的情感。后来经常随导师走进太行山下乡考察，我深深地被太行精神所折服。在本科学习阶段，老师带领我们写生的时候也曾经讲：“你们现在所学到的山水画，就像行走过程中踢到了地上的一块石头，可怎么也踢不动它，于是就想把它从地里挖出来，但发现越往下挖，石头的体积却越大，挖不到头，殊不知这块石头其实就是太行山的一角，表面上只看到了这么一点，山体都还在下面。”这句话也使我们体会到了中国画学习的难度，学习的路途还很遥远。

写生能够引导画家感悟自然、观察自然、描绘自然，是中国山水画的重要源泉，画家们通过写生不断地积累素材，记录自己写生历程的点点滴滴，置身于自然能去发现在不同时间、不同季节、不同天气下物象的变化，可以发现自己的进步。古人的优秀作品中有的表现荒寒，有的表现雄壮，有的表现沧桑，还有的表现繁荣，这都是他们通过对物象的观察，再加以自己内心的真情流露，才创作出这些旷世巨作的。

对于荆浩的《笔法记》，我一直觉得，其艺术理论对后世的影响更甚于他的山水画作品，尤其是“六要”与“图真论”，从宗炳的“夫以应目会心为理者……应会感神，神超理得”，到张璪的“外师造化，中得心源”，然后荆浩更进一步上升到了“气质俱盛”“物象之原”“度物象而取其真”，这些都表达了“天人合一”的境界，只有深入品味、揣摩，才能表现物象的本质。

我自己的作品主要是以太行山的特点去表现，无论写生还是创作，都想表现太行的“真”，近些年也接触了很多南方的景致，后来还是觉得太行山才有我想要表达的那种真意。从主观意义上讲，我的作品很大程度上画的是前辈和老师的画。从客观意义上说，我的作品还没表现出太行的“真境”，更多的是在模仿，无论当代的，还是近代的，都有借鉴。

为了更好地突破自我，我认为，在今后的艺术道路上，首先要领会荆浩“六要”中的“笔墨”观，必须在笔墨上做重大突破，要做到有笔有墨。写生上，需要多进行思考，多进行观察，摸清客观事物的规律，再经过内心真情实感的升发，表现在画面上，这样才能赋予其“真”的意义。

郭熙说过“须远而观之，方见得一障山川之形势气象”。欣赏山水画应该对“形势气象”重点观察，这是一种无形的表现，不仅能体现一幅山水画作品的优劣程度，也能表现艺术家不同的内心境界，当下的山水画创作也须朝着这个方向去发展。

我在创作过程中比较惯用全景式满构图，主要从黄宾虹、李可染、石鲁这些以生宣纸表现笔墨的画家的作品中去汲取想要的笔墨意趣和领悟他们的内心世界。生宣纸本身能够更好地去发挥水与墨的关系，尤其是积墨表现山石的浑厚和树林的层次感，但是笔却很难控制，所以做到笔有墨是一个需要攻克的问题。在大尺幅纸上去表现笔墨会更加困难，非常考验画家的笔墨功底，笔墨的基本功只能从临习古人作品里去积累，并经过足够的时间去沉淀，才能有质的飞跃。

我的毕业创作还是以太行山为主，在意境上主要表现凛冬萧瑟的气象，用笔方面多以中锋、侧锋、拖笔、逆笔去表现太行山石的结构、形体、虚实、线条，墨色以积墨表现山石的厚重感，干湿浓淡结合，在生宣纸上的落笔随机而发，随缘而变，藏露分明，做到画面的和谐统一。