艺术评论山水蒙太奇评孟宪琪的三件长卷

山水蒙太奇

——评孟宪琪的三件长卷山水画

文

吴永强

（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）

《何羡江南桃花雨，大岳深处境亦然》与《漫裁大岳一段景，唯寄吾胸怀乡情》《燕语娓娓畅惠风》，是孟宪琪先后于年和年创作的巨幅山水画长卷。三件作品皆以实地写生为基础，采用水墨形式创作而成，突出地代表了孟宪琪的山水画风貌。

《何羡江南桃花雨，大岳深处境亦然》源于太行山写生，画中以前村后山的布局，展现了太行山东南部温润华滋、生机盎然的景象。那是受太平洋暖湿气流作用而形成的大自然华章，不是江南，胜似江南，画家慨然有感，因以如是命题。孟宪琪师从山水画大家贾又福，常伴恩师左右，数十次跟随其深入太行山写生。天长日久，他不仅熟悉了这里的一山一水、一草一木，也逐渐在心中发育出一种“太行情结”。这是承载师恩、传递师承的情结，因反复行走于太行道上得以强化。其中有对太行山的眷恋，但更重要的是对写生意识的执着。他将恩师“写生、临摹、创作”三位一体的教学法作为对自己学艺的基本要求，将写生视为从事创作的先决条件。本着这个情结，年，孟宪琪再一次进入太行山，寻访故迹，探幽新径，遂成《何羡》一卷；也是基于这个情结，六年以后，他在带领中国水墨研究院研究生及画友赴京北燕山写生与教学的过程中，又积数日之功，创作出了《漫裁大岳一段景，唯寄吾胸怀乡情》和《燕语娓娓畅惠风》两幅长卷巨作。

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孟宪琪《何羡江南桃花雨，大岳深处境亦然》

展开这些画卷，我们既见“有人之境”，又见“无人之境”。例如《何羡》一画之开篇，徐徐展现的小桥、流水、犬吠，以及菜畦、农舍、绿荫，村道、田亩和村落尽头的祠堂，组成了反映太行山农村生活的有人之境；而在起承转合之际，接着出现的断崖、山垄、谷地，以及深林、烟云、雾霭，组成了写照太行深处原始荒野的无人之境。不过，两者并非截然割裂，由于忠实于太行山区多断崖的地貌特征，画中以缓坡邻接峰谷，以巉岩间隔田野，编织了“有人之境”和“无人之境”交替的节奏，令观者才见梯田层级盘绕，又见中华斑羚侧身回眸于危崖之上。再如《漫裁大岳一段景》一画中的此岸的耕夫与彼岸的山水，《燕语娓娓畅惠风》一画中散布在山野间的村居、渡头、屋舍、孔桥，以及时时闪现的牧放中的骡马，同样贯穿了“有人之境”和“无人之境”合奏的旋律。

与《漫裁大岳一段景》和《燕语娓娓畅惠风》两画唯留白昼之景相比，《何羡》一画似乎蕴含了更深广的时间容量，画中既见昼夜交替，又见季节轮回。在深山隘口之上，一轮孤月穿出云层，分出了昼夜的界限，将大化的运行、季节的轮回注入画面，赋予其强烈的运动感和时空变化的节奏。在月黑风高夜，我们见远山分明，云层堆积；在丽日晴空下，我们见坡势平缓，田地开阔；在茫茫云海中，我们见孤松出岫，大雁翔集；在高高的天路上，我们见樵夫负薪，苍鹰盘旋，牛群出没。不过，这并不意味着《漫裁》和《燕语》两画只是针对某一个时间点上景物的静态化截取，它们同样贯穿了动感的旋律，有着“阴阳割昏晓”的变化之妙。

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孟宪琪《漫裁大岳一段景，唯寄吾胸怀乡情》

三件作品均采取长卷构图形式，各自给出了一个有实景依据的全景视野。在尺寸悬殊的纵横比例中，但见画中山重水复，峰谷跌宕，水穷云起，柳暗花明。然而，所有画面都并不仅仅停留于“远望之以取其势”的状态，而是以丰富的内容、辽远的景深，为观者留下了“人与物游”的空间，让我们好似能够就此走进画中，身临太行和燕山腹地，追随画家当日行走的步履，去越陌度阡、走村串巷和跋山涉水，重建其写生和创作的原境，重温其行走时的心情。

虽然采用了长卷这种中国画的传统构图形式，可是，孟宪琪却并未按传统的逻辑来组织其长卷。他的画面是建立在写生基础上的，所体现的是新中国画的逻辑。徐悲鸿说：“新中国画至少人物必具神情，山水须辨地域，建立新中国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”正是凭着具体而微的“师造化”行动，在孟宪琪笔下，《何羡江南桃花雨，大岳深处境亦然》鲜明地体现出太行山南麓的地域特色；《漫裁大岳一段景》与《燕语娓娓畅惠风》则不仅具有燕山共有的地域特色，还以景深的差异，显示出燕山不同地段的景物特征。

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孟宪琪《燕语娓娓畅惠风》

上个世纪50年代，李可染曾经做出过将对景写生发展为对景创作的尝试。作为李可染先生的再传弟子，孟宪琪欲解此中三昧，他不断试图在写生与创作之间寻找平衡点，以使自己的山水画创作保持写生的源头活水。《何羡江南桃花雨，大岳深处境亦然》与《漫裁大岳一段景，唯寄吾胸怀乡情》《燕语娓娓畅惠风》三件作品便代表了这样的尝试。在《燕语娓娓畅惠风》一画的拖尾题款中，他深有所感地写道：“写生乃一切有为绘者创作之生命源泉也。后来者不可不察也，切切！”

李可染以超越线性结构的团块造型和浓墨结构，创立了尊重自然、中西合璧的“李家山水”；贾又福进一步让线条消失于无形，他以强化水法运用和晕染效果的氤氲山水，来构造哲理与诗性的意境。孟宪琪首先兼容师者之所长，在视觉形象上注重写实与写意的结合，在画法上注重墨韵的表现力。但同时，他恢复了对线条的信赖，将其用作描绘、抒情和表征中国画身份的手段。在这三件巨幅长卷中，我们鲜明地见到黑白相间、阴阳交替的节奏，而其正是墨与笔、粗与细相互对比的结果。在笔墨兼具的视觉语言中，这些画不仅疏密有致，而且光移影动，在传统与现代之间，绽放出“师造化”和“得心源”融通的魅力。

此三件作品特别显示了孟宪琪平衡宏观与微观、整体与细节的画面控制能力。在宏观上，他以横构图的长卷形式回放了其个人写生的时间经历，意象化地显示出太行山、燕山的整体气象；在微观细节上，他把局部景物拉近到人们眼前，唤醒了人们身临其境的感觉。画中，连续递变的场景犹如一个个电影镜头，推拉摇移，变幻无穷。在此，一种蒙太奇结构显示出来了，这意味着，所有这些作品都并非对景写生的直接产物，而是经过了在写生素材基础上的选择、取舍和后期加工，包括把某些空间上的纵深结构转化为横向结构。但正是在这里，画家的创造力得到了集中体现，其结果是使画中的世界虚实相生，无墨处皆成妙境。领悟到这一点，我们就可以说，孟宪琪的山水画并非自然山水的被动再现，而是人在山水的能动叙事。这既是视觉的叙事，也是身心的叙事，是艺术家、传统与自然相互共鸣的叙事。

年6月15日于成都

艺术家简介

Introductiontotheartist

孟宪琪，年生于北京，祖籍山东汶上。毕业于北京教育学院、中国艺术研究院研究生院贾又福山水画工作室首届研究生班。

历任北京大学贾又福艺术工作室助理、艺术委员会委员、贾又福艺术研究基金副秘书长、贾又福工作室组织委员会副秘书长、中央美术学院贾又福艺术中心学术委员会委员、中国水墨研究院副院长、北京大兴文联副秘书长、美术家协会副主席、北京美术家协会会员、南海画院画家。

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